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I problemi della pittura sul nascere della fotografia

NADAR – AUTORITRATTO ROTANTE – 1865 circa

Col diffondersi della fotografia molte prestazioni sociali passano dal pittore al fotografo (ritratti, vedute di città e di paesi, illustrazioni).
La crisi colpisce soprattutto i pittori di mestiere, ma sposta la pittura come Arte a livello di un’attività di maggiore importanza. Se l’opera d’arte diventa un prodotto eccezionale può interessare soltanto un pubblico ristretto, ed avere una portata sociale limitata. A un livello più elevato, le soluzioni che si prospettano sono due:
1) si elude il problema sostenendo che l’arte è attività spirituale che non può essere sostituita da un mezzo meccanico (è questa la tesi di Baudelaire, dei simbolisti e delle correnti affini);
2) si riconosce che il problema esiste ed è un problema di visione, che si può risolvere soltanto definendo con chiarezza la distinzione tra i tipi e le funzioni dell’immagine pittorica e dell’immagine fotografica (ed è questa la tesi dei realisti e degli impressionisti).
Nel primo caso la pittura tende a porsi come poesia o letteratura figurata; nel secondo caso la pittura, liberata dal compito tradizionale di “raffigurare il vero”, tende a porsi come pittura, cioè a chiarire come con procedimenti pittorici rigorosi si ottengano valori non altrimenti realizzabili.

Fin dalla metà dell’Ottocento vi sono personalità di fotografi (per esempio Nadar), così come vi sono personalità di artisti.
Non ha senso chiedersi se facciano arte oppure no; e non v’è alcuna difficoltà ad ammettere che i procedimenti fotografici appartengono all’ordine estetico.
È invece un errore credere che, come tali, sostituiscano i procedimenti della pittura: i pittori di visione, da Gustave Courbet a Touluse-Lautrec, sono pronti ad ammettere che la fotografia, allo stesso modo della grafica e della scultura, possa essere un’arte distinta dalla pittura.

L’impressionismo, strettamente legato alla divulgazione sociale della fotografia tende a gareggiare con essa, sia nell’intelligenza della ripresa, sia nella sua istantaneità, sia col vantaggio del colore. I simbolisti, invece, rifiutano ogni rapporto ed implicitamente riconoscono che, in quanto rappresentazione dal vero, la pittura è ormai scavalcata dalla fotografia.

La fotografia ha comunque aiutato i pittori “di visione” a conoscere la loro vera tradizione; più precisamente dandosi come puro fatto di visione.

Courbet è stato il primo a cogliere il nucleo del problema: realista per programma, non ha mai creduto che l’occhio umano vedesse più e meglio dell’obiettivo, anzi non ha esitato a tramutare in figura immagini prese da fotografie. Ciò che per lui non poteva essere sostituito da un mezzo meccanico non era la visione, ma la manifattura del quadro, il lavoro del pittore. È questo che fa dell’immagine, non più la sembianza di una cosa, ma una cosa diversa e altrettanto concreta. Quasi marxista ante litteram, Courbet s’interessa soltanto a quella che si potrebbe chiamare la forza-lavoro che fabbrica il quadro: a parità di immagine nel quadro c’è una forza-lavoro che non c’è nella fotografia.

Degas e Touluse-Lautrec si sono largamente serviti di materiali fotografici, e per farlo non hanno dovuto affrontare alcun problema teorico, in questo senso è giusto affermare che la fotografia ha contribuito ad allargare l’interesse dei pittori per lo spettacolo sociale.

A loro volta i fotografi non hanno mai cercato pretesto di mettersi in gara con la ricerca pittorica, Nadar è stato amico degli impressionisti, di cui ha accolto la prima mostra nel proprio studio (1874) ma non ha mai cercato di fare fotografie impressioniste. Una fotografia di alto livello estetico si avrà soltanto quando i fotografi, cessando di vergognarsi di essere fotografi e non pittori, smetteranno di chiedere alla pittura di rendere artistica la fotografia e cercheranno la generatrice del valore estetico nella struttura intrinseca alla propria tecnica.

(Giulio Carlo Argan)